ضرورت عنصر “جابه جایی” و بررسی آن در چند اثر داستانی

ریحانه نامدار

کوبو آبه داستانی چند خطی دارد به نام “داستایوفسکی در خرابه”. او در ژاپن در خانه اش نشسته و تلویزیون میبیند. اخبار، گزارشی از حمله ی هواییِ عراق به تهران پخش می کند: دوربین آنقدر چرخید تا در خرابه ای متوقف شد. درنگش آنقدر بود که چشمم نسخه ای از کتاب داستایوفسکی را در آن ویرانه تشخیص دهد”. آبه، با دیدن این صحنه، در دم خاطره ای از هفده سالگی به یاد می آورد: تازه دیوانه ی داستایوفسکی شده بودم. جلد اول برادران کارامازوف را تمام کرده بودم و می رفتم کتابخانه که جلد دومش را بگیرم. صبحش خبر جنگ ژاپن با امریکا از رادیو پخش شده بود. همه در خیابان دلهره ی جنگ داشتند اما خیلی بیشتر نگران این موضوع بودم که جلد دوم برادران کارامازوف را کسی قبل از من از کتابخانه قرض نگرفته باشد.

مارک تواین در کتاب روزنگار آدم و حوا می نویسد: حوا با خود واگویه کرد: چرا آدم را دوست دارم؟ و بعد به خودش پاسخ داد: چون او مال من است.

فارق از نظرگاه های مثبت و منفی در بابِ تملک در عشق، قصدم از آغاز مطلب با این جمله ی تواین، تاکید بر نوعیحرکت است، یا به بیان بهتر نوعی جابه جایی .
حوا به طور ناخودآگاه در حال استناد به یک تغییر مکان است. یک ضرباهنگ مطمئن و تثبیت شده از جابه جایی، که از خیلی پیشتر آغاز شده: مرد و زن از مکان استقرار خود، به جانب یکدیگر میل کرده اند.
بنابراین، دستیابی به اعجازِ “عشق”، مفروض بر نوعی انتقال و حرکت است.
جایی دیگر، در همین کتاب، آدم بر قبر حوا می نویسد:
هرجا که او هست، بهشت همانجاست.
می بینیم که بهشت با حوا حرکت می کند. کائنات و مفاهیم آن با جابه جاییِ حوا جا به جا می شوند. این میل، ضرباهنگی تثبیت شده است، یعنی اینکه این جابه جایی مدام حادث شود، امری ناگزیر و پایدار است. تا آنجا که انگار معطوف به حضور یا فقدان معشوق نیست.
بهشت، عشق، لذت یا سایر ماواها، شکلی از بهانه گرفته اند و به حاشیه رفته اند. آنچه بی وقفه ادامه دارد: جابه جایی ست که هر از چندگاه این بهانه ها را بیدار می کند و حواشی را به دامن متن می کشاند.

جابه جایی پاتروکلوس و آشیل را در جنگ تروا به یاد بیاورید. دو مرد که مودتی عاشقانه با هم دارند. پاتروکلوس لباس آشیل را به تن می کند و به جنگ می رود تا هکتور را بفریبد. این فریب به قیمت جانش تمام می شود و هکتور او را به جای آشیل می کُشد. آشیل علیرغم هشدارهای مادرش، برای انتقام راهیِ میدان می شود و اینبار او ست که هکتور را شکست می دهد.

داستان دیگر، حکایت آدمتوس (Admetus) پادشاه تسالی ست که مورد عنایت آپولون (خدای تقدیر) قرار گرفته و این توان را دارد که به وقت درافتادن به بستر مرگ، شخص دیگری را جایگزین خود کند و مرگ خویش را به تعویق اندازد. تنها کسی که حاضر به این کار میشود همسر او آلکسیس (Alcestis) است که بعدا به دست هرکول از مرگ نجات می یابد.

این جابه جایی ها نماد عشق را می سازد. زیرا آشیل و آلکسیس که تا آن زمان در جایگاه معشوق بوده اند، حالا با قرار گرفتن به جای عاشقانشان، خود مبدل به عاشق شده اند:

The miracle of love is come from this substitution

این جادو زمانی اتفاق می افتد که دستی از جانب دیگری دراز می شود: میل، میلی که تبدیل به موضوع عشق می شود.
موضوع عشق قابل تعقیب است. هربار شخص دیگری می تواند موضوع عشق باشد.اگر فرد یک نفر دیگر را دوست دارد، از اینروست که او آنجا، در جایگاه فرد تازه، موضوعِ میل خود را یافته است. یعنی اینکه شخصِ تازه را موضوع میل خود قرار داده.

لکان، با تاکید بر اصالت جابه جایی ، پایگاه این فرایند را در جوهره ی زبان ریشه یابی می کند. او با ارجاع به لوی استراوس و پیش از آن مارسل ماوس (Marcel Mauss) و مقاله اش در باب اهدا (Essai sur le don)، می گوید: ” مفاهیم داد و ستد شده میان کلمات آنقدری اهمیت ندارند که خودِ این معاوضه حیاتی ست. جابه جایی، حکم قانون را دارد (Exchange means Law).
اما درباره ی سرنوشت این معاوضه و صورتبندی اش در روابط انسانی، مارکی دو ساد
جنایت را به عنوان پشتوانه ی آن قلمداد می کند:
نخستین و زیباترین کیفیتِ طبیعت حرکت است، که در هرلحظه آن را به جنبش در می آورد. اما این حرکت، همواره نتیجه ی جنایت هاست؛ و تنها جنایت است که آن را حفظ می کند.

با فرض صحت ادعای ساد، چه نمودی از جنایت می تواند به مثابه یک پالس پیوسته و یک محرک خستگی ناپذیر عمل کند؟ چیزی که چون سایه به دنبال بیاید و دائمی باشد؟

خودِ جنگ؟ یا آثارِ به جا مانده از جنگ؟ خودِ اعدام؟ یا ماهها انتظار کشیدن در انفرادی و بی خبری از زمان اجرای حکم؟ خودکشی و پایان دادن به زندگی؟ یا هرروز ایستادن منتظر تاکسی، رفتن به اداره، تن دادن به ساعت کار، تن دادن به مناسبات و رسومات؟

داستان کوتاه”لاتاری، از شرلی جکسون، نویسنده ی رند و نابغه ی امریکایی، اول بار به تاریخ ژوئن 1948 در نشریه ی نیویورکر  به چاپ رسید و بسیار مورد توجه قرار گرفت:
اهالی دهکده ای هر سال در اوایل تابستان(ماه ژوئن) دورهم جمع می شوند تا مراسمی آیینی را (که همزمان در شهرهای اطراف هم در حال اجرا ست) برگزار کنند. در ابتدا چینش فضا و دیالوگ ها برای مخاطب تداعی کننده ی نوعی بازی و سرگرمیِ دسته جمعی ست. اما هر چه به پایان داستان و انجام قرعه کشی نزدیکتر می شویم، در می یابیم که
لاتاری نامِ فانتزیِ جنایت است. اسم هر کس از جعبه بیرون آمد محکوم است که توسط  اهالی سنگسار شود، بی آنکه هرگز هیچ جرمی مرتکب شده یا حتی اتهامی متوجه او باشد.
تا بوده لاتاری بوده!” این رسمی ست که نسل به نسل به همین شیوه انجام شده. یعنی هیچ دلیل دیگری برای سنگسار آن زن نیست، جز اینکه این یک رسم است! it is a tradition!

بعد اهالی بر می گردند منزل که ناهار بخورند.
خانه، خرید، مغازه …هر اتفاقی که هست در حوالی همین منزل، میان فضاها و کارهای روزمره رخ می دهد بنابراین به آنها می گویند:
رسم و رسومات  و کسی از خیالش هم نمی گذرد که درون این بسته ی سبزی یا پاکت میوه، شاید انگشت بریده شده ی زن همسایه پیدا بشود که از قضا دیروز توی همین خیابان بغلی سنگسار ش کرده اند.

زندگی روزمره ی زنان دهه ی پنجاه امریکا. زندگی بازماندگان جنگ:
زن، همین زنی که کت و دامن پاکیزه و مرتبی پوشیده و چرخ کالسکه ی فرزندش را کمی بالا برده تا  آن را به سلامت از خیابان به پیاده رو برساند، او، با همین لبخند زیبایش محصول شسته رُفته ی یک جنایت اهلی شده است.چرا؟ فقط به همین دلیل ساده، چون: “تا بوده همین بوده”… این جمله، جمله ی جانیان است. این جمله بسیار نابخشودنی ۹.

تفاوت اساسی شرلی جکسون با سایر نویسندگان سبک گوتیک مثل ناتانائل هاثورن ، هنری جیمز یا ادگار الن پو همین پرداخت مستقیم به زندگی زنان است. آنچه خود او در زندگی کوتاه چهل و پنج ساله اش به مثابه شریک جرم یا عامل یا قربانی این جنایت عمومی و اهلی شده ادراک کرد و به قالب داستان درآورد، شاید بیش از همه بتوان این شکل از اهتمام را در زندگی و آثار سلف او: سیلویا پلات ردیابی کرد که از قضا جزو زنان هنجارشکن و شاخص دهه ی پنجاه امریکا ست.

از رسومات (بخوانید جنایات)ی که جکسون حول موضوع آنها بسیار نوشته، می توان به پافشاری جامعه در ازدواج، خصوصا ازدواج زنان، تشکیل زندگی خانوادگی، حفظ فامیل و هویت فامیلی و ماندن و خو کردن به محیط خانه به مثابه مفهومی دوگانه: زندان/پناهگاه و مسائلی از این دست میباشد.
در داستان “لوییزا لطفا به خانه برگرد” ، دختری فراری را می بینیم که قصد بازگشت به خانه کرده اما اهالی خانه دیگر قادر به شناخت او نیستند. یعنی در واقع دختری که خانواده انتظار بازگشت او را می کشد، دیگر این لوییزا نیست. خانواده همواره همان دخترِ اهلی خود را می خواهد.

یا در داستان “ماه عسل خانم اسمیت” ، زن متوجه می شود که خواستگارش یک قاتل بالفطره است و حتی در چند موقعیت قصد جان او را کرده بوده، با این وجود شرلی جکسون با بیانی نیمه طنز و نیمه جدی ما را متوجه تاکید جامعه به وجوب ازدواج خانم اسمیت می کند: شاید با خودش فکر کرده بود مُردن، بهتر از اینه که بی شوهر بمونم

this was a better option than no husband at all

و نکته اینجاست که درنهایت همه ی اینها به چند و چون تعریف ما از حیطه ی آزادی های بشری بر می گردد.

مثلا در داستان عاشق جن زده، عروس که زنی میانسال است هربار که با تردید و وسواس در آینه به خودش نگاه می کند، اساسا خود را به عنوان یک انسان نمی بیند بلکه به عنوان سوژه ای مقبول برای ازدواج زیر ذره بین نگاه خود به تماشای خویش می  ایستد. و همین خودِ ترحم برانگیز برای تسخیر و تقلیل موجودیت آدمی کفایت می کند.

زنی معمولی (میس کلارنس) برای خرید اجناس دست دوم از یک زوج هنرمند به محله ای متمول به نام گرینویچ می رود. وقتی به آپارتمان می رسد می بیند که زن صاحبخانه یادداشتی روی در گذاشته مبنی بر اینکه مجبور شده برای کاری بیرون برود اما تا فلان ساعت برمیگردد و در این فاصله چون همه ی اجناس اتیکت قیمت دارند میس کلارنس می تواند اثاثیه ی مورد نظرش را انتخاب کند تا زن صاحبخانه برگردد. میس کلارنس گشتی در خانه می زند و در این پرسه و چشم چرانی نشانه هایی از تفاوت سبک زندگی صاحبخانه به عنوان یک هنرمند موفق با زندگیِ خودش به عنوان کسی که یک روزگاری با آرزوی بالرین شدن به شهر آمده، القا می شود. و در نهایت باز هم آن جابه جایی“، ولو موقت اتفاق می افتد.

جالب اینکه ورودیِ خیلی از داستان های جکسون، درگاه یک مغازه ی سبزی فروشی یا بازاری محلی یا جایی شبیه اینهاست. وحشتی که جکسون القا می کند ظاهری بسیار اهلی و خودمانی دارد (domestic horror) بنابراین بستر آن صرفا جایی جز بستر زندگی روزمره نمی تواند باشد. به یک تعریف، ماده ی خامی که شرلی جکسون برای صورتبندی شاهکارهایی چون لاتاری اختیار می کند: زندگیِ ظاهرا خالی، مزین به صلح و اهلی شده ی افراد و بازماندگان پس از جنگ هاست: تسخیر شده گانی که متمدنانه افسار درون را نگه داشته اند. شهروندانی که در واقع زیر طلسم و تسخیرِ خویشتن اند: post war haunting of the self.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.