فیل در خیابان

کیشلوفسکی و سینمای کیشلوفسکی

علی صدر

آدمی همان‌قدر که به درستیِ خاطرات خویش اطمینان دارد به روایت دیگران از رویدادها بدگمان و مشکوک است. تصویر خود از گذشته را صادقانه و دقیق، حال آن‌که دیگران را مستعد خطا و بدتر از آن، متمایل به تحریف می‌پندارد. با ذهنیت امروز به گذشته می‌نگریم در همان حال که با چیزهایی که از گذشته آموخته‌ایم امروز را می‌فهمیم. نمی‌توان گفت “گذشته” کجا تمام می‌شود و “اکنون” دقیقا چه بازه‌ی زمانی را در برمی‌گیرد. متخصصان مدت‌هاست هشدار داده‌اند خاطرات به یادآورده نمی‌شوند بل هربار مجددا بازسازی می‌شوند. واقعیت این است که هنوز نمی‌دانیم مواد تشکیل‌دهنده‌اش از چیست و از کجا تامین می‌شود، محصول نهایی هم که گاه خنده بر لب می‌آورد و گاه اشک به چشم، تنها چیزی است که از گذشته برایمان باقی می‌ماند، بی آن‌که هرگز بتوان دانست واقعا روی داده‌اند یا تنها خیال‌های پراکنده‌ای هستند که به آنی شکل گرفته و به آنی ناپدید می‌شوند. کریشتف کیشلوفسکی[1] کارگردان فقید لهستانی و یکی نامدارترین سینماگران اروپا می‌گوید “با مادرم مشغول قدم‌زدن به سمت دبستان بودم که فیلی در برابرمان از خیابان گذشت”. معتقد است کاملا این صحنه را به یاد می‌آورد اما مادرش تاکید می‌کرد هرگز با او نظاره‌گر عبور هیچ فیلی از خیابان نبوده، نه آن زمان و نه هیچ زمان دیگری. کیشلوفسکی اضافه می‌کند سال 1946 و یک سال پس از جنگ جهانی دوم و وقتی پیدا کردن سیب‌زمینی

هم در لهستان دشوار بود، هیچ دلیلی برای باورکردن حضور یک فیل در خیابان نداریم، با این وجود، آن صحنه را عینا و کاملا به یاد دارم، حتی چهره‌ی فیل را. به علاقه‌ی خویش به دزدیدن خاطرات دیگران اعتراف می‌کند و اینکه بعدتر تصور می‌کند برای خودش اتفاق افتاده‌اند، اگرچه در خصوص مورد “فیل در خیابان” بیشتر محتمل است رویایی بوده که امروز واقعی به نظر می‌رسد تا خاطره‌ای متعلق به دیگری.

آندره آسیمن[2] نویسنده‌ی ایتالیایی-آمریکایی تعریف می‌کند وقتی خاطرات کودکی‌اش در شهر اسکندریه‌ی مصر و پیش از مهاجرت را می‌نوشت به آخرین پیاده‌روی به همراه برادرش اشاره کرد و نیز گفتگوی میان‌شان. ویراستار پیشنهاد داد بهتر است برادر حذف شده و گفتگو تنها با خویشتنِ راوی باشد؛ حضور یک بچه در یک کتاب از کافی هم کافی‌تر است. آسیمن چنین کرد. می‌گوید همه‌چیز را به دقت و به درستی به یاد می‌آورد، تمامی جزئیات خیابان، ایستگاه‌ها و غیره، و اگرچه نسخه‌ی ابتدایی با حضور برادرش را هنوز در اختیار دارد، خاطره‌ای از آن رویداد برایش به جا نمانده است؛ در ذهنش آن آخرین پیاده‌روی در تنهایی و در حین گفتگویی با خویش به یاد آورده می‌شود.

فیلم‌ساز لهستانی اگرچه در به یادآوردن گذشته دقیق نبود، در ساختن تصویری ملموس از انسان‌ها و روایت زندگی‌شان سخت‌گیر و نکته‌سنج بود. سال‌ها پیش و در حین بحث با دوست اهل نظری درباره‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی به اختلاف نظر خوردیم. او معتقد بود کارگردان لهستانی تقدیرگراست، با استناد به همان فیلم‌ها پاسخ دادم که در نظرم طرز فکری پیشامدانگار یا تصادف گرا دارد. بیش از آن‌که به تقدیری از پیش مشخص شده باور داشته باشد، گویی در تلاش است نشان دهد داستان زندگی آدمی به اتفاقات و رویدادهایی وابسته است که ناخواسته و نادانسته رخ می‌دهند. آن گفتگو بی‌آن‌که به متقاعد شدن یکی از طرفین بیانجامد رها شد. چندی قبل و برحسب اتفاق با مصاحبه‌ای روبرو شدم و پاسخ‌های کارگردان شهیر لهستانی که می‌گفت فیلم‌‌هایش پر است از رویدادهای تصادفی چون به بخت و اقبال به عنوان نیرو یا علت امور باور دارد و مشخصا تاکید کرد “تقدیرگرا نیستم و انسان‌های بسیاری ازجمله خودم را می‌شناسم که زندگی‌شان یکسره به حکم بخت و اقبال پیش رفته است”.  

این اختلاف نظر را می‌توان به بحثی فلسفی تبدیل و درباره‌ی مفاهیم “بخت” و “تقدیر” نظریه‌پردازی کرد، بی‌آنکه محتمل باشد هیچ‌یک از طرفین متقاعد شوند، و یا می‌توان با او به نظاره نشست و جهان و داستانِ انسان‌ها را از دریچه‌ی نگاه هنرمندانه‌اش دید و تجربه کرد. خودش می‌گفت “مطمئن نیستم فیلم‌هایم رساله‌ای باشند درباره‌ی قواعد اخلاقی، و شک دارم اساسا چنین چیزی وجود داشته باشد. این فیلم‌ها به سادگی تنها درباره‌ی زندگی‌اند”. نسل ما فیلم‌های او را تجسم سینمای روشن‌فکری، هنرمندانه و خواص‌پسندی می‌دانست که به گیشه بی‌توجه است، با حضورش به جشنواره‌ها اعتبار می‌دهد و تصویرگرِ جامعه‌ی آزادی است که اگرچه مردمش شاد و سرخوش نیستند اما طرز فکر، شیوه‌ی زندگی و سلایق و دل‌مشغولی‌هایی سطح‌بالا دارند که مصداق زندگی متمدنانه بود؛ با همه‌ی تلخی‌ها، تنهایی‌ها و رنج‌هایش. تصویر خود او، نگاه نافذ، بیان محزون و سیگارکشیدن‌های دائمی‌اش، در کنار بازنشستگی خودخواسته و مرگ زودهنگامش در تلفیق با موسیقی مدرن و جادوییِ پرایزنر که همراه تمام تصویرهایش بود، به اسطوره شدنش در میان نسلی از سینمادوستان انجامید.

بیماریِ مزمن پدرش مسبب تغییر مکان دائمی خانواده بود و گذارش به کالج تئاتر ورشو به واسطه‌ی حضور یکی از اقوام میسر شد. سطح تحصیلاتش اجازه‌ی تحصیل کارگردانی تئاتر نمی‌داد و نتیجتا و بر حسب اتفاق سر از مدرسه‌ی سینما درآورد. رفته‌رفته مشغول ساخت فیلم‌های مستند و داستانی شد، برای تلویزیون یا سینما. تا سرانجام و دوباره بر حسب اتفاق در خیابان به کریشتف پیشِویچ[3] برخورد، درباره‌ی طرح ساختن مجموعه‌ای بر اساس “ده فرمان[4] حرف زدند و کمابیش هیچ‌یک آن‌را جدی نگرفتند. در ملاقات‌های بعدی اما قضیه جدی‌تر شد تا فیلمنامه‌ی ده اپیزودی را با هم‌کاری یکدیگر نوشتند. پیوستن ژبیگنیو پرایزنر[5] و موسیقیِ جادویی‌اش، همه‌چیز را برای آفرینش اثری بدیع آماده‌ کرد. استنلی کوبریک بعدها گفت این اثر شاید بهترین چیزی است که از پس سال‌ها دیده و آرزو می‌کرد او ساخته بود؛ اگرچه تصور ده فرمان با سبک فیلم‌سازی او کمی دشوار است. شهرت و اعتبار هنری کیشلوفسکی با این مجموعه به اوج رسید، “زندگی دوگانه‌ی

ورونیک”[6] و سه‌گانه‌ی “سه‌رنگ: آبی، سفید و قرمز[7]، البته به جهانی‌تر شدن کیشلوفسکی وجهه‌ و عمق بیشتری بخشید اما کم نیستند منتقدینی که هنوز گوهر کارنامه‌ی وی را ده فرمان بدانند. پس از سه‌رنگ، در سن پنجاه‌ودوسالگی و اوج شهرت، اعلام بازنشستگی کرد و دو سال بعد در اثر سکته‌ی قلبی درگذشت.

در سال‌های آخر گوشه‌گیرتر شده بود و صادقانه اعتراف می‌کرد اگرچه مثل هرکسی زمان‌هایی درحال فرار از خویش است، اما با عزلت‌گزینی هیچ مشکلی ندارد “چون مثل هرکسی فکر می‌کنم حق کاملا با من است و نه با هیچ آدم دیگری، فارغ از هر دلیل و برهانی”. آدم خوشحالی نبود و می‌گفت همین‌که کماکان زنده است شاید خوش‌بینانه‌ترین حرفی است که می‌تواند به زبان آورد. از فرهنگ آمریکایی‌ها کلافه بود که در جواب احوال‌پرسی همیشه مصرانه می‌گویند “حالشان خیلی خوب است”. می‌گفت خودش هرگز “خیلی خوب” نبوده و در بهترین حالت نه خوب است نه بد. معتقد بود اگرچه همه‌ی چیزهایی که برای خوشحالی لازم است را در اختیار داشته اما هرگز چنین تجربه‌ای نداشته. می‌پنداشت در “به دست آوردن” چیز خوشحال‌کننده‌ای وجود ندارد و اهمیت چیزها وقتی از دست بروند آشکار می‌شود. وقتی خبرنگاری از او پرسید برای همین فیلم‌سازی را رها کرده؟ تا دستاوردهایش را احساس کند؟ گفت شاید علتش همین است.

آیا شخصیت‌های فیلم‌هایش نماد جهان فکری‌اش بودند؟ مردم را این‌گونه می‌دید؟ اگر چنان است باید به احترام نگاهش کلاه از سر برداشت، چون شریرترین آدم‌های فیلم‌هایش هم سیاه نیستند و گاه حق دارند؛ تبه‌کاران فیلم “سفید” هم وقتی سرشان کلاه رفت به رکب‌زننده چندان سخت نگرفتند. قضاوت کردن شخصیت‌های داستان را نوعی بی‌شرمی می‌دانست و هرگز چنین نمی‌کرد، چون معتقد بود نمی‌دانیم ریشه‌ی اعمال‌شان کجاست، حتی گاه خود آن‌ها هم نمی‌دانند. نگاه ما به وقایع از منظری مشخص است و تفسیرمان برخواسته از دانسته‌هایی که گاه به شکلی بی‌رحمانه ناقص یا مغشوش‌اند. وقتی از او پرسیدند آیا ده فرمان بیانیه‌ای اخلاقی است؟ از پرسش‌گر خرده گرفت که لحن پرسش زیادی جدی است. گفت کارش تنها جستجو برای یافتن پاسخ برخی پرسش‌هاست بی‌آن‌که اطمینان داشته باشد پاسخی وجود دارد.

در اپیزود دوم ده فرمان که از برجسته‌ترین کارهای اوست با داستان زنی روبه‌روئیم گرفتارِ کشمکشی نفس‌گیر. شوهرش در بستر مرگ است و زن از معشوق دیگری باردار. در میان دو تصمیم مردد است: اگر شوهر ماندنی است بچه باید سقط شود، اگر رفتنی، بچه را باید نگه داشت. زمان برای چنین تصمیمی محدود است. موقعیتی اخلاقی که از هر سو در بندهای قوانین و اصول متضاد اسیر است، راستی و دروغ، خیانت و وفاداری، امید و ناامیدی و حکم به نیستی یا هستی آنگاه که هستی کسی به معنای نیستی دیگری است.

از نگاه کیشلوفسکی اما زمان مفهوم کلیدی و اصلی است. در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد “آن‌چه او دیسکورس می‌نامد، همان شیوه‌ی بیان داستان، در بستر زمان شکل می‌گیرد.” توالیِ امور است که داستانی را آن‌گونه می‌سازد که ما می‌بینیم و می‌شنویم، کمی تغییر در زمان‌بندی یا تقدم و تاخر وقایع، یک داستان را به کل به چیز دیگری مبدل می‌کند. تردید اخلاقی زن، نتیجه‌ی هم‌زمانی مرگ شوهر و زمان مناسب سقط جنین است، کمی جابجایی در زمان‌ها، تمامِ ماهیت اخلاقیِ قصه را خواهد زدود. زندگی هم به راستی چنین است، بسیاری کلنجارهای اخلاقیِ ما نتیجه‌ی هم‌زمانیِ رویدادها و ناچاری در انتخاب است؛ در فراغت بال و فرصت نامحدود، چه‌بسا رستگاریِ اخلاقیِ تمامی آدمیان ممکن می‌شد.

در بیانی فنی‌تر، نقش تدوین را در روایت پررنگ می‌دید. در اتاق تدوین است که آفریننده توالی امور را معین می‌کند و به داستان، معنا و دلالت‌هایی مشخص می‌دهد. آلفرد هیچکاک که خود استاد چیره‌دست روایت بود، در توصیف اهمیت توالی صحنه‌ها و مسئله‌ی تدوین می‌گفت صحنه‌ای را تصور کنید که مرد میان‌سالی از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و سپس نشان دهیم که او لبخندی می‌زند. اگر در میان این دو شات نشان دهیم که در ساختمان روبرو زنی در حال شیردادن به نوزادی است، لبخند مرد در ذهن ما تجسم درک و ستایش او از احساس مادری و مهربانی است، حال آنکه اگر صحنه‌ی شیردادن را با لباس عوض کردنِ زنی جوان جابه‌جا کنیم، همان مرد و همان لبخند در نظر ما تجسم شرارت و چشم‌چرانی مردی میانسال خواهد بود. در نظر هیچکاک، بازیگر و لبخند یکی است، تفسیر و برداشت ماست که در اثر توالی امور یک‌سره تغییر می‌کند. اورسن ولز، کارگردان فقید آمریکایی هم معتقد بود “داشتن پایانِ خوش بسته به این است که داستان را کجا تمام کنید”؛

یک تصویر از چهره‌ی کسل صبح‌گاهی کافی است تا وصال آتشین دو دلباخته در روز قبل را با علامت سوالی جدی روبه‌رو کند.

کیشلوفسکی نه اهل به تصویر کشیدن وصال‌های آتشین بود و نه به پایان خوش علاقه‌ی چندانی داشت. بیش از هر چیز درگیر اتفاق‌ها، یا به تعبیر خودش “تله‌های تمدن” بود. وقایعی که انتظار نداریم اما روی می‌دهند و بسیار بیش از آن چیزهایی که برایشان آماده‌ایم یا نقشه کشیده‌ایم در سرنوشت ما نقش بازی می‌کنند. اعتقادی راسخ داشت که در زندگیِ همه‌ی آدم‌ها داستان‌هایی عجیب و حیرت‌انگیز رخ می‌دهتد، کافی است چند نفری را تصادفی انتخاب کنید و نگاهی به سرگذشت‌شان بیاندازید. فهرست نجات‌یافتگان کشتی تفریحی در انتهای فیلم قرمز، نشان داد روزگاری سپری‌شده‌ی چند چهره‌ در اخبار حوادث عصرگاهی چه اندازه می‌تواند دراماتیک باشد. تمام اپیزود‌های ده فرمان در یک مکان می‌گذرد، آدم‌هایی ساکن چند ساختمان که ارتباطی با هم ندارند جز آ‌ن‌که ساکن یک محله‌اند. وقتی یکی از دو زن نقش‌های اصلی در اپیزود هشتم می‌گوید داستانی که سر کلاس دانشگاه روایت شد مربوط به ساکنین همین ساختمان است، زن جوان می‌گوید چه ساختمان عجیبی، زوفیا پاسخ می‌دهد “یکی مثل مابقیِ ساختمان‌های این شهر”.

معتقد بود انسان‌ها خواستار آینده‌ی مشترکی که برای همگان به یک اندازه مطلوب باشد نیستند، برابری می‌خواهند اما نه یک برابری کامل، کمی یا حتی شده ذره‌ای بیشتر برای خودشان. آگاهانه به عبارت طعنه‌آمیز جرج ارول اشاره می‌کرد که ما برای خودمان کمی برابریِ بیشتر می‌خواهیم. زندگی را سرشار از تضاد می‌دانست و بر این باور بود فیلم خوب هم باید این‌گونه باشد. اعتراف می‌کرد نمی‌داند رنج کشیدن خوب است یا نه، و بهتر است زندگی‌ها آسان‌تر شود یا مشکل‌تر، چون تصور می‌کرد اگر زندگیِ آسانی داشته باشیم شاید دیگر دلیلی نباشد به دیگری اهمیت دهیم. از فیلم‌سازی خسته شد و دردمندانه گفت احساس می‌کند تمام این سال‌ها سرگرم ساختن یک فیلم بوده است و ترجیح می‌دهد می‌توانست کار سودمندی انجام دهد. وقتی خبرنگار پرسید مثلا چه کاری، پاسخ داد: کفش‌دوختن، که به دردی بخورد و افسوس خورد که از آن سررشته‌ای ندارد.

تا جایی که به ما مربوط است، جهان در زمینه‌ی کفش‌های خوب و مرغوب کم‌بودی احساس نمی‌کند، اما تصویر انسانِ روزگار ما در فیلم‌های او در زمره‌ی دلنشین‌ترین و تامل‌برانگیزترین تصاویری است که از خویش در اختیار داریم. روزگاری تعریف کرده بود: “در برلین زنی پنجاه و چند ساله مرا شناخت، با چشمانی گریان جلویم را گرفت و مرا غرقِ تشکر کرد. گفت فیلم شما باعث شد دخترم بلند شود و مرا ببوسد، پس از قهری شش ساله و در حالی‌که در یک آپارتمان زندگی می‌کردیم. شکی نداشتم که روز بعدش دوباره دعوا کرده‌اند و دو روز بعد شاید فیلم من کوچک‌ترین اهمیتی در زندگی‌شان نداشته است اما همان پنج دقیقه و همان بوسه که دستِ‌کم برای زن میان‌سال مهم بوده برایم کافی است، به خاطر همین پنج دقیقه‌هاست که فیلم ساختن به زحمتش می‌ارزد”.

علی صدر تیرماه ۱۴۰۰

وبسایت www.asadr.info


[1]Krzysztof Kieślowski

[2]André Aciman

[3]Krzysztof Piesiewicz

4]   Dekalog

[5]ZbigniewPreisner

[6] The Double ۶Life of Veronique

[7] Three Colours: Blue, White & Red




دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.